Танатотерапия

ilbrazhnikov @ 2008-04-28T16:30:00

2008-04-28T12:32:06Z

Спасибо за поздравления, bazia, мой дорогой котик. И тебе желаю всего наилучшего. Христос Воскресе!

"Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем"

2008-03-23T20:42:27Z

Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем,
Стенаньем, криками вакханки молодой,
Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!

О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна без упоенья,
Стыдливо – холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом всё боле, боле –
И делишь наконец мой пламень поневоле!

Чувственная, но немного меланхоличная essalocca забанила моего распорядителя bazia при попытке вступить в корректную гуманитарную дискуссию. Я не мог не вступиться за него и за сам предмет спора.

Во-первых, потому, что я отчасти специалист в вопросе (и не в том ли предназначение моего так не актуального ныне образования, чтобы защищать в публичном пространстве основы русской культуры от подобного рода наездов?)

Во-вторых, потому, что налицо весьма опасная тенденция: какой-то очередной западный (впрочем, убежден, что вполне кошерный) идиот пишет поверхностную чушь про Татьяну Ларину. Девушка, разочарованная в любви, «Истинной. Высокой, святой и божественной» (Love is Divine – сообщество, созданное ей 4 года назад), иронически повторяет за ним: «А невесёлый образ Татьяны Лариной оказывается идеалом женщины в глазах русских мужчин того времени: абсолютная асексуальность, преданность долгу и полный самоконтроль. Самурай и целибат в женском обличье. И такому идеалу предлагается следовать всем русским девочкам. Потому что иначе — под поезд или с обыва, да». Я не знаю, какую альтернативу «Евгению Онегину» видит essalocca в школе (может быть, «Основы сексуальности» или эротические рассказы), но всё дело в том, что Татьяна в контексте своего времени вполне себе сексуальна, чувственна, иначе ей бы не «нравились романы» Ричардсона и Руссо, и она сама не была бы героиней романа Пушкина.

Анализируя текст «Евгения Онегина», essalocca почему-то думает, что «У Татьяны к Онегину сплошь… бесконтактные желания… У неё если волнения, то души, а не плоти: души неопытной волненья. И отдать Онегину она хочет сердце, то есть, опять же, душу в христианской терминологии».

Во-первых, кто ей сказал, что душа противоположна плоти? essalocca использует слово плоть как синоним тела, но ведь плоть – это одушевленное тело или воплощенная душа, и это такой же «христианский» термин, как и сама душа! Плоть можно противопоставить духу («Не плоть, а дух растлился в наши дни»), но никак не душе. Во-вторых, разделение на «душу и тело» не есть нечто специфически христианское. У отцов церкви нет этого разделения. Это оппозиция поздне-схоластическая, если вообще не картезианская. «Она вся - бесплотная душа, - пишет essalocca. - Один раз только она испытала что-то похожее на возбуждение:

Ты чуть вошел, я вмиг узнала,

Вся обомлела, запылала

Но она дальше объясняет, кого же она узнала в Онегине. А узнала она чуть ли не Спасителя-Христа». Строго говоря, Татьяна узнала жениха, а символически каждый жених – Христос. Об этом – обряд венчания. И женщина, не узнающая в своем будущем муже Господина и Повелителя, либо Сына – вовсе не любит его. Но эти тонкости мы оставим в стороне, дабы нас не обвинили в уходе от «тела», так сказать. Замечу лишь напоследок, что любому серьезному взгляду очевидна таинственная близость религиозного и сексуального. Но исследовательница наша этого не хочет видеть и выносит «вердикт»:

«У него - жадные уста и жажда её касаться, жажда её тела. У неё - бесчувственная рука и безразличие к его прикосновениям: она даже не вздрогнула, не говоря уж про "обомлела, запылала", когда её в первый раз страстно поцеловал любимый мужчина. Пушкин ведь не случайно ни намёком не показывает хоть малейшей телесной реакции с её стороны, никакой внутренней борьбы души и разума с телом. Нет ни дрогнувшего голоса, ни трепета руки, ничего. Ей не надо даже бороться с физическим желанием, с сексуальностью - у неё этого просто нет. Она любит душой и только душой. Отсюда вердикт: асексуальна».

Забавно, что исследовательнице не приходит в голову простая до очевидного вещь: если «асексуальная», по ее мнению, героиня способна вызвать такую нехилую сексуальную (то есть чувственную) страсть у такого знатока «искусства страсти нежной», как Евгений Онегин, то, стало быть, она, напротив, дико сексуальна. Бесчувственное существо не может же вызывать чувственной страсти. Зачем «нам» видеть открытые проявления чувственности Татьяны, когда их видит Онегин? Выпячивать их было бы вульгарностью, согласно вкусам того времени, как немыслимы голые пупки или пирсинг языка в пушкинскую эпоху. Вообще озвучивать и выражать свою сексуальность может лишь полностью асексуальная особа, которая хочет себя показать. Истинно-сексуальные девушки никак не нуждаются в проявлении сексуальности как таковой. Она в них присутствует органически и ни словами, ни специфическими реакциями и жестами не выражается.

Но в сторону и это. Всё дело в том, что Пушкин дает указания на чувственность Татьяны вполне определенно, и исследовательница допускает просто фактические ошибки, идущие вразрез с текстом. «Она вся – душа… Она любит душой и только душой», - утверждает essalocca. Читаем (5, ХХХ):

Она темнеющих очей

Не подымает: пышет бурно

В ней страстный жар; ей душно, дурно…

Страстный жар - это уж никак не душа. Это самая настоящая «плоть», ничто иное. Во всяком случае, это «что-то похожее на возбуждение». Даже очень похоже. Собственно, я бы сказал, это оно и есть. По крайней мере, испытывает это Татьяна никак уж не «один раз».

Или: «Нет ни дрогнувшего голоса, ни трепета руки, ничего». Как это «нет ничего»? А слёзы? Слёз недостаточно или это тоже «душа», в отличие от «трепета руки» и «дрогнувшего голоса»?

Или ещё более очевидный ляп. У Татьяны, якобы «безразличие к его прикосновениям: она даже не вздрогнула», - пишет essalocca. Читаем:

К ее ногам упал Евгений;

Она вздрогнула и молчит…

Вполне себе «телесно» вздрогнула, почувствовала прикосновение, как видим.

Она его не подымает

И, не сводя с него очей,

От жадных уст не отымает

Бесчувственной руки своей.

Это называется «безразличие к прикосновениям»? И вздрогнула, и ласкает глазами, и наслаждается прикосновением. Поэтому не отымает руки. И видимая бесчувственность ее – верх сексуальности, поскольку страсть-то внутри так и «пышет», но мало проявляется снаружи. Но:

Его больной, угасший взор,

Молящий вид, немой укор

Ей внятно всё…

То есть, язык страсти ей понятен, потому что пережит и переживается. Дальше она прямо признается: «Я вас люблю (к чему лукавить?)» Любить – и быть безразличной к прикосновениям любимого? Как это возможно? Тот, кто хоть раз любил, знает, что простое прикосновение любимого – это электрический ток, и след от этого прикосновения потом сохраняется ещё очень надолго. essalocca, разделяя «душу» и «тело», совершает фатальную ошибку. «Любить душой» - что это вообще значит и как это возможно? Можно ли "отдать душу", не отдав при этом и тела? Может ли «душа» прикоснуться к «телу»? Нет, только посредством другого тела. Даже, к примеру, очи, essalocca однозначно считает частью «души» (почему, кстати?) могут раздеть, приласкать, погладить, оттолкнуть, обжечь и т.д. В них, в очах-то и содержится, прежде всего, то самое «желание», в котором essalocca отказывает несчастной Татьяне. Желание – это в любом случае проявление души, а никак не тела. Тело слишком грубо и крайне неполно, в силу своей ущербности и пораженности материальным, реализует то, чего страстно желает душа.

«Татьяны милый идеал», разумеется, не только душевен, но и телесен. То есть, плотен. Он облекся плотью романа. Практически одновременно с завершением работы над «Евгением Онегиным» Пушкин написал известное стихотворение, процитированное выше под катом. Собственно, в нем отразился этот «идеал»: «нежна без упоенья», «стыдливо-холодна»,

Едва ответствуешь, не внемлешь ничему

И оживляешься потом всё боле, боле –

И делишь наконец мой пламень поневоле!

Очевидно, что «лёд» чувственности, постепенно растопляемый пламенем и наконец вспыхивающий поневоле, горящий лёд – это предел сексуальности, доступный пониманию Пушкина. Его он воплотил и в Татьяне – противопоставив этот особый северный эротизм «мятежному наслаждению» южных красавиц.

Жалко essalocca и тревожно за нашу высшую школу. 4 года назад, девушка думала о любви истинной, святой и божественной. Через 4 года какого-то гуманитарного образования она склонна отождествлять любовь с сексуальностью, а сексуальность понимать, через Яндекс, как «половое влечение».

Как страшно жить! (c)

Black and White

2008-03-23T15:39:05Z

Есть у меня одно семейное послушание.
Чтобы дети ели на обед суп, я должен рассказывать им сказки.
И я рассказываю им сказки про одну девочку, которую зовут Ираня.
Ираня появилась на свет где-то в 1997 или 1998 году. С тех пор с ней часто происходят различные истории.
Прошло уже 10 лет, или больше, но Ираня не растёт. Ей обычно бывает 3-4-5-6 лет.
Иногда действует её сестра, которую зовут Анира. Но она не пользуется такой популярностью, как Ираня.
Зато особой популярностью пользуется история о том, как Ираню проглотила рыба-сом.
Существует около десятка версий этой истории, и дети разных возрастов часто спорят друг с другом, какая из них истиннее.

Но есть ряд абсолютно эзотерических сказок. Я рассказываю их в порыве вдохновения и потом не помню ни слова. И когда меня просят рассказать их ещё раз, я оказываюсь в тупике.
Но выход из тупика есть. Я прошу детей: хорошо, я расскажу вам эту сказку, если вы дочиста освободите тарелки и мне немножко поможете.
И, оказывается, дети-то, в отличие от меня, помнят если не слово в слово, то весьма близко к тексту. Я говорю "а", а они договаривают "б", "в", "г" и все остальные буквы алфавита.
Очень удобно: дети и первое съедают, и мне же ещё и сказку рассказывают. Так эзотерическая сказка становится экзотерической.

Прослушав одну из таких сказок, я решил её записать. Может быть, позже запишу и другие. Версия поступила от дочери, поэтому имеет некоторую гендерную специфику.

Однажды Иране подарили куклу Надю. У Нади были длинные белые прямые волосы, большие голубые глаза, белое платье с синей каемочкой и огромный голубой бант. Иране очень понравилась эта кукла, и она играла с ней целый день. Незаметно она уснула, сидя на стуле. И ей приснился сон о том, что она сидит на стуле и играет с куклой. Только кукла в руке у неё была очень странная: вся чёрная, страшная, с короткими кудрявыми волосами и огромным кроваво-красным бантом. Ираня спросила её:

–Ты Надя?

– Нет, - ответила ей кукла. – Меня зовут Абу. Давай играть!

– Нет, ответила Ираня. Я не хочу с тобой играть. Я тебя боюсь!

- Если ты не будешь со мной играть, - сказала Абу с угрозой, - Я подговорю всех твоих любимых игрушек, чтобы они больше не дружили с тобой. И ты останешься одна.

- Так ты значит такая грубиянка?[1] – рассердилась Ираня. – Тогда вот тебе!

И она зашвырнула грубую куклу под кровать.

Но та решила исполнить свою угрозу и подговорить игрушек больше не дружить с Ираней.

Идёт она идёт, навстречу ей резиновый Ёжик.

- Ёжик-ёжик, давай больше не будем дружить с твоей хозяйкой.

- Нет, - отвечает Ёжик. – Моя хозяйка добрая, она каждый день целует меня в нос.

Идёт Абу дальше. Навстречу ей – Пушистый Енот.

- Енот-енот, давай больше не будем дружить с твоей хозяйкой.

- Нет, ответил Енот. – Хозяйка добрая. Она каждый день расчесывает гребешком мою шерстку. Ухаживает за мной.

И никого не нашлось, кто согласился бы не дружить с Ираней. Ходила-ходила Абу по комнате, все свои чёрные ступни стёрла. И наконец под кроватью нашла какую-то старую брошенную куклу без одной ноги.

- Как тебя зовут? – спросила Абу.

- Меня зовут Элиза, - со вздохом отвечала ей безногая кукла.

- Давай больше не будем дружить с твоей хозяйкой, - предложила Абу. – Она злая.

- Она и так со мной не дружит, - снова вздохнула Элиза и заплакала. – Раньше она была очень доброй, и я была ее любимой куклой. А теперь она про меня забыла.

И тут Иране, которая всё это слышала и видела, стало так жалко куклу Элизу, что она проснулась.

Она сидела на стуле, и в руках у неё была светловолосая и голубоглазая кукла Надя. Никакой Абу не было и в помине. Ираня заглянула под кровать, но и там Абу не было. А может, её просто было не видно в темноте. А может, и вообще никогда и нигде не было. Зато прекрасно было видно куклу Элизу, которая, давно забытая, действительно валялась под кроватью без ноги.

Ираня вытащила её, пришила её ногу, искупала, переодела в новое розовое платье, которое взяла у Нади, и стала Элиза красивая, лучше новой.

У Ирани стало две любимые куклы: Элиза и Надя.

Они оказались сестричками, а Ираня стала их мамой.

[1] К этому для смеха обычно прибавляется: американка-негритянка-хулиганка и другие подобные слова

Прощение

2008-03-10T07:55:21Z

Простите меня, дорогие френды, братия и сестры, за то, что не всех вас знаю, не всех люблю, не всех френжу. Немощен, и на всех любви не хватает. Если можете, простите меня ради Христа.

Россия за гробом-3

2007-02-24T09:46:17Z

Юрий Максимов пишет: "Указанное Вами словосочетание "феномен русской святости" не встречается ни в Писании, ни в постановлениях Соборов (даже русских), ни в творениях святых отцов (даже русских). Это есть аморфный публицизм довольно позднего происхождения. Он сам ещё нуждается в раскрытии и серьёзном богословском обосновании, поэтому никаких "следовательно" из него быть выводимо не может, это типичный circulus in probando".

Это не публицизм, а скорее сциентизм. Разумеется, он нуждается в «раскрытии и обосновании». Но не для этого ли мы вообще ведем разговор? Если только для того, чтобы обменяться всем известными школьными аргументами по правилам – то какой в этом смысл?

Современная гуманитарная наука подробно исследует феномен святости, в том числе русской. И открывает много любопытного. Сошлюсь лишь на один пример – исследование В.Н.Топорова «Святость и святые в русской духовной культуре». Цитирую из этой книги навскидку – для «обоснования»: «Можно утверждать, что именно в выработке своего понимания святости русская духовная традиция в наибольшей степени проявила свою самостоятельность и творческие возможности. Показательно, что даже в Византии, духовной наставнице русской церкви в первые века ее истории, существенным образом не понимали те основания, которые выдвигались русской стороной при попытках канонизации святых. То же в значительной степени относится и к оценке русского понимания святости в религиозном сознании Запада… Но хотя не только «священство», но и «царство» (святой царь) и даже «земство» (мир свят), преимущественный носитель святости – «священство» как одна из важнейших частей старой русской социальной структуры и святые как заступники и царства, и земства («мира») и предстатели за них перед Богом» (М., 1995, с. 439-440).

Итак, если святость везде одинакова и не имеет национальной специфики, то почему византийские отцы не понимали русской святости (первый и характернейший пример – Борис и Глеб)?

Вы продолжаете отрицать, что у русской духовной традиции есть свое понимание святости, отличное как от Византии, так, тем более, от Запада?

Вы отрицаете освящение природного и социального порядка, имевшего место в древности и получившее название Святой Руси? Или Вы скажете, что Святая Русь – это тоже «публицистика»?

Россия за гробом-2

2007-02-24T08:55:13Z

Итак, Вы сами признаете, что: «В тексте заповеди не сказано: "Почитай только отца твоего и мать твою". Почитать можно и нужно и бабушек и дедушек, и дядей и тётей, и старших братьев и сестёр, и вообще всех своих старших современников - "пред лицем седого вставай и почитай лице старца" (Лев 19:32)».

То есть, фактически Вы сами и доказали, что заповедь может иметь расширительный характер в толковании. Как известно, есть 4 метода толкования Писания. Вы здесь настаиваете только на буквальном – на каком основании? Если бы имелись в виду только физические отец и мать, то есть круг почитаемых надо было ограничить ими, Господь так бы и заповедал! Но Вы же и признали, что Он заповедал по-другому. Итак, Вы же мне и помогли доказать мой тезис. Спаси Христос!

При этом, просто не желая признать моей правоты, Вы говорите: «Но заповедано именно почитание родителей. А не "поколения предков". Господь вполне мог сказать: "почитай предков" или "люби родину", такие слова ("предки", "родина") были в древнееврейском языке, и есть в Писании, однако же Он заповедовал почитать отца и мать своих. Ни для каких спекуляций здесь просто нет места».

Это несерьезный аргумент. Все заповеди предельно конкретны, что отнюдь не исключает их расширительного толкования. А если бы было наоборот – Господь бы заповедал чтить «предков» - то это было бы очень абстрактно и непонятно, что именно Он заповедал. Тогда бы молодые богословы говорили бы: «Сказано чтить предков вообще, но конкретно чтить мать и отца не сказано, поэтому мы и не будем». Заповедь же, в том виде, в каком она есть, предполагает как одно, так и другое.

Россия за гробом

2007-02-24T08:38:14Z

У меня складывается впечатление, что в семинариях наших учат хорошо, но не учат главному. Многознание же, как говаривал ещё Гераклит Эфесский, уму не научает. Темой этого Великого Поста, видимо, станет Россия за гробом. Наши новые молодые "богословы" утверждают, что ее там нет. История России (точнее, метаистория) и весь наш духовный опыт свидетельствуют об обратном.

Вот здесь:
http://telenis.livejournal.com/229303.html?nc=33

И здесь: http://arkadiy-maler.livejournal.com/203153.html?view=1660049 -

начался этот спор. И очень хотелось бы довести его до конца.

Начнем.

Итак, Юрий Вы сразу отмели в сторону как "публицистику" очень важный мой тезис, не найдя, что возразить на него. "Родина - не только земля, но и небо. Это также особенная история и социальность... Это единство живых и "мертвых". Живая связь бытия и инобытия". Вы считаете это не самоочевидным. То есть, Вы хотите сказать, что более чем 1000-летняя история России не самоочевидность? Что особый уклад России, характер русского человека, его "габитус" не самоочевидны? Наличие у человека предков, притом их участие в жизни потомков - не известные Вам факты? И то, что связь с близким человеком не прерывается после его смерти - это Вам не известно? Между тем, об этом свидетельствует элементарный опыт. Мой, в том числе. Для меня мои предки - вполне реальные люди, живые, поскольку сказано: "Аз есмь Бог Авраамов, и Бог Исааков, и Бог Иаковлев", и "несть Бог мертвых, но Бог живых ", т.е. умершие для Бога живы, Бог не может быть Богом несуществующего (Матф. 22:23-33; Марка 12:18-27; Луки 29:27-40). С этими предками я кровно связан, то есть во мне течет их кровь, кровь, помимо всего прочего, несущая мне сведения о них. Кровь же предков моих связывает меня и с землей, на которой они жили и в которой похоронены. Кровь же, согласно Писанию, есть душа (Втор. 12: 23).
Потому и утверждаю я, что «Родина - не только земля, но и небо. Это также особенная история и социальность. Это единство живых и "мертвых". Живая связь бытия и инобытия». И это, как Вы можете убедиться, совсем не «публицистика».

Россия за гробом

2007-02-24T08:36:32Z

У меня складывается впечатление, что в семинариях наших учат хорошо, но не учат главному. Многознание же, как говаривал ещё Гераклит Эфесский, уму не научает. Темой этого Великого Поста, видимо, станет Россия за гробом. Наши новые молодые "богословы" утверждают, что ее там нет. История России (точнее, метаистория) и весь наш духовный опыт свидетельствуют об обратном.

Вот здесь: http://arkadiy-maler.livejournal.com/203153.html?view=1660049
И здесь:
Итак, Юрий Вы сразу отмели в сторону как "публицистику" очень важный мой тезис, не найдя, что возразить на него. "Родина - не только земля, но и небо. Это также особенная история и социальность... Это единство живых и "мертвых". Живая связь бытия и инобытия". Вы считаете это не самоочевидным. То есть, Вы хотите сказать, что более чем 1000-летняя история России не самоочевидность? Что особый уклад России, характер русского человека, его "габитус" не самоочевидны? Наличие у человека предков, притом их участие в жизни потомков - не известные Вам факты? И то, что связь с близким человеком не прерывается после его смерти - это Вам не известно? Между тем, об этом свидетельствует элементарный опыт. Мой, в том числе. Для меня мои предки - вполне реальные люди, живые, поскольку сказано: "Аз есмь Бог Авраамов, и Бог Исааков, и Бог Иаковлев", и "несть Бог мертвых, но Бог живых ", т.е. умершие для Бога живы, Бог не может быть Богом несуществующего (Матф. 22:23-33; Марка 12:18-27; Луки 29:27-40). С этими предками я кровно связан, то есть во мне течет их кровь, кровь, помимо всего прочего, несущая мне сведения о них. Кровь же предков моих связывает меня и с землей, на которой они жили и в которой похоронены. Кровь же, согласно Писанию, есть душа (Втор. 12: 23).
Потому и утверждаю я, что «Родина - не только земля, но и небо. Это также особенная история и социальность. Это единство живых и "мертвых". Живая связь бытия и инобытия». И это, как Вы можете убедиться, совсем не «публицистика».

Россия за гробом

2007-02-24T08:35:14Z

У меня складывается впечатление, что в семинариях наших учат хорошо, но не учат главному. Многознание же, как говаривал ещё Гераклит Эфесский, уму не научает. Темой этого Великого Поста, видимо, станет Россия за гробом. Наши новые молодые "богословы" утверждают, что ее там нет. История России (точнее, метаистория) и весь наш духовный опыт свидетельствуют об обратном.

Итак, Юрий Вы сразу отмели в сторону как "публицистику" очень важный мой тезис, не найдя, что возразить на него. "Родина - не только земля, но и небо. Это также особенная история и социальность... Это единство живых и "мертвых". Живая связь бытия и инобытия". Вы считаете это не самоочевидным. То есть, Вы хотите сказать, что более чем 1000-летняя история России не самоочевидность? Что особый уклад России, характер русского человека, его "габитус" не самоочевидны? Наличие у человека предков, притом их участие в жизни потомков - не известные Вам факты? И то, что связь с близким человеком не прерывается после его смерти - это Вам не известно? Между тем, об этом свидетельствует элементарный опыт. Мой, в том числе. Для меня мои предки - вполне реальные люди, живые, поскольку сказано: "Аз есмь Бог Авраамов, и Бог Исааков, и Бог Иаковлев", и "несть Бог мертвых, но Бог живых ", т.е. умершие для Бога живы, Бог не может быть Богом несуществующего (Матф. 22:23-33; Марка 12:18-27; Луки 29:27-40). С этими предками я кровно связан, то есть во мне течет их кровь, кровь, помимо всего прочего, несущая мне сведения о них. Кровь же предков моих связывает меня и с землей, на которой они жили и в которой похоронены. Кровь же, согласно Писанию, есть душа (Втор. 12: 23).
Потому и утверждаю я, что «Родина - не только земля, но и небо. Это также особенная история и социальность. Это единство живых и "мертвых". Живая связь бытия и инобытия». И это, как Вы можете убедиться, совсем не «публицистика».

Васильев вечер

2007-01-14T05:22:58Z

7 часов утра, старый год проводил,
новый вроде бы встретил.
Молодая гопота из ночного клуба напротив
утихла. Разбрелась по домам.
Жаль, на улицу так и не вышел, не собрался.
Не увидел, были ли звёзды.
Если были - к урожаю ягод.
Если нет - ничего не значит.
Месяца, поди, точно не было -
его ведьмы крадут на Васильев вечер,
чтоб никто не видел, как они прохлаждаются
с нечистыми духами
во тьме кромешной, во мгле ночной, в воздухе смрадном,
в чёрном небе России.
День прибавился между тем.
Ровно сорок минут - не шутка.
Но всё ещё тёмно.
И долго не рассветет, очень долго.
Может, весь год. Может, больше.
Таков наш северный климат.
Карикатура четырех времен года.
Надо было зажарить и съесть поросёнка,
чтобы новый год был благополучным,
да только дети боятся поросёнка и пожалеют, заплачут
и я заплачу с ними - ведь и мне его жалко
лучше бы бегал по зелёной траве, семеня ножками,
белый, как звёздочка, радостный, как Рождество.
Так что пусть этот год лучше будет неблагополучным
но один поросёнок лишний останется жить и меня помянет
глядишь - в царствии своем поросячьем
в котором люди тоже живут, но вельми страдают
потому что морды свинячьи
и сами они уж давно не люди а бесы
об этом знает кстати любой японец
я ж про то уж давно ничего не помню
с тех пор как бесы с меня шкуру живьем содрали
содрали шкуру в порося превратили
и продали на рынке беззубой старухе одной, чтоб меня съела
в Васильев вечер.

Но старуха была не промах:
взяла она зеркальце да заперлась в ванной,
вместе со мной подмышкой стала гадать:
Загадает девица красна под Василя -
всё сбудется
а что сбудется - не минуется, - так говорила старуха.
Секи мати капустку, пеки пироги, - ещё говорила.
Свят вечер! Свят вечер!
К тебе мати гости, ко мне - женихи.
Свят вечер! Свят вечер!
Я испугался немного подмышкой старухиной,
думал вот-вот нечистый
сам явится к ней да меня вдвоем и сожрут
не подавятся, чай
ад всё же страшней, чем какой-никакой поросячий
но всё-таки рай - глядь а в зеркале между тем у старухи
я отражаюсь в образе своём человечьем.

Так и родился я вновь в ночь на Василья святителя,
а старуха скинула тотчас старую кожу свою - девицей обернулась,
годов осьмнадцать, не боле. Так за руки мы и взялись,
Жених и Невеста. Потом и дети родились:
Прохор, Ефим, Семён - то сыночки.
Марья, Людмила, Аглая - то дочери наши.
Так всё исполнилось.
Что сбудется - не минуется.
Будет синее небо полно белых и красных ягод
Будут красные ягоды слаще мёда
Будут девицы красные слаще ягод
Будут лица их белые чище звёзд
Веселее слёз
Радостнее молочных берёз.
Поросята небесные будут резвиться как дети
И по небу носиться станут как по лужайке
А когда устанут, их на ракете
прокатит Ангел-вагоновожатый.
Гопота же земная найдет свой дом под землёю
там утихнут все крики: будут кричать - не услышат
из-под земли их криков небесные поросята
не спустятся вниз, не подставят ворсистых спин,
не отвезут гопоту на небо
синее небо
туда где ягоды сладки и девицы красны
туда где девицы красны как лебеди белы
туда где царствия поросячьего край
Его же Царствию несть конца.

Только бы этот год пережить.
Дождаться. Встретить. Нового не обмануть.
Восемь часов. Рассвет.
За тех, кто так и не вышел из дому,
за ту гопоту, что ищет из клуба дорогу домой,
Отче Василие, помоли за них это синее небо
И Бога Сил!

1.1.2007

По поводу Дня опричника

2006-12-07T02:10:40Z

Пока отрывочек небольшой. В процессе:

Сорокин описывает опричнину с присущим ему смаком. Он смакует насилие, при этом в интервью от этого открещивается и утверждает, что самое лучшее на земле – это европейская демократия. Отсюда напрашивается вывод: сознательная любовь к демократии есть результат подавления инстинкта насилия. Что вполне подтверждается, кстати, европейской историей, где демократия наступает после жесточайших и кровавых колонизаций, революций и войн. Сорокин интересен тем, что в практике письма он инстинкт насилия высвобождает, считая его нереальным, чисто языковым или телесным. Тело для него нереально. В «душе» же он за демократию, свободу и права человека.

Но на самом деле душа и тело едины, и тело реально. Насилие реально существует в душах любителей демократии и свобод. Равно как и наоборот: монархисты, сторонники опричнины, люди совершенно мирные, незлые, душевные и человечные. Дело, по-видимому, в том, что либералы любят, но боятся насилия. А опричные не любят насилия, но и не боятся его.

Христианство свою самую великую победу одержало, когда был преодолен страх перед страданием. Христианин идет на мучение с радостью, и на все ужасы, которые проделывают с телом его, смотрит спокойно. «И не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить», - по слову Спасителя (Мф.: 10, 28). Именно это в свое время поражало античных мучителей, воспитанных в классическом почитании телесной красоты. Нанося вред телу, они думали, что вредят человеку, человек же уходил от них через молитву в дух. Иногда и тело его от этого приобретало чудесные свойства – не сгорало, не сваривалось в кипятке и т.д .

Книга Сорокина хороша тем, что полностью демифологизирует нововременное буржуазное отношение к телу как к «частному». Те, кто ставит свое тело выше государственных интересов, подлежит опричному суду. Жена принадлежит мужу только до тех пор, пока тело мужа принадлежит Государю. Если Государь отказывается от тела, этот человек на языке опричников называется голым: №№ голый, а жена его, значит, принадлежит всем. Таким образом показывается, что тело не принадлежит человеку, индивидуальность тела преодолевается – странным, правда, образом (через изнасилование, извращение, наркотический транс). Но Сорокин мастер гротеска, а не символа. Духовное единство, по которому тоскуют тела его героев, обретается ими только через телесность. Высшее состояние этих тел – единение в наркотическом сне в образе семиглавого змея...

(Продолжение следует)

Псой-Павел

2006-11-27T01:52:43Z

Не далее как в минувший вторник (21), собравшись тряхнуть стариной и послушать моего любимого современного прозаика ilevshin, я впервые лицезрел известного в узких кругах Псоя Короленко, он же Павел Лион. Вначале он мне активно не понравился, потом я стал как-то зевать, а в конце, особенно когда он спел чудную песенку про Марфу и Марию, а потом сидел за столом с отсутствующим лицом, показался даже мне симпатичен.

А вот сегодня увидел - не Псоя, конечно, а Павла - на литургии в храме прп. Пимена. Наверняка там же я встречал его и раньше, просто не знал, что он Псой. Точнее, Павел.

А Левшин, кстати, в тот вечер читал стихи, а не прозу. Жаль.

ilbrazhnikov @ 2006-11-20T05:07:00

2006-11-20T02:07:43Z

Мне тут посоветовали издать сборник статей про рок. В самом деле, их накопилось уже какое-то количество:

Как введение:Православный смысл русского рока и
Путем живых

Конкретика:Русский бродяга из параллельного мира - про последний альбом БГ
Православный пролеткульт - Полемика с Дунаевым

Ну и, наконец, свежачок: Путь мамоновского человека

Я бы дописал бы ещё про Кинчева, про Калинов мост, про Неумоева. Про Аукцион, может быть.
Но, право, не знаю. Что посоветуете?

Танатотерапия. В качестве визитной карточки.

2006-09-11T22:32:06Z

Предлагаю ознакомиться со статьей, написанной мной в 1995, кажется, году. Разумеется, она была напечатана на машинке, как и всё в то время, и электронного ее варианта у меня никогда не было. Однако, благодаря Техномагу (technomag), она оказалась выложена в ЖЖ. Он же, в свою очередь, получил ее по рассылке от... Института Танатотерапии. Откуда танатотерапевты ее взяли и в каком качестве рекомендуют - как признак болезни или, наоборот, как профилактику Танатоса - мне не ведомо. Судите сами...

Тайна сюжета и психагогия драмы
(“Поэтика” Аристотеля в современном прочтении)

Чем захватывает драма?
Что именно приковывает взгляд к сцене?
Если поместить на сцене неподвижный предмет, например, куб и оставить его там на некоторое время, будет ли это уже театральный спектакль? А если таких предметов будет несколько, и они будут определенным образом двигаться? Очевидно, и в том и в другом случае будет иметь место то, что правильнее назвать п е р ф о р м а н с о м, хотя второе, несомненно, ближе существу театра в силу происходящего на сцене д е й с т в и я. Но, стало быть, далеко не всякое инсценированное действие есть театральный спектакль в собственном смысле этого слова, и уже хотя бы поэтому столь привычный в отношении драматического искусства термин действие (action) следовало бы уточнить. Какое именно действие позволяет состояться событию театрального спектакля? Совершенно ясно, что если к нашему предмету (кубу) вдруг подойдет ч е л о в е к, сцена тотчас преобразится, и спектакль начнется. Таким образом, мы вправе сделать вполне тривиальный вывод: драматическое действие есть, прежде всего, д е й с т в и е ч е л о в е к а и, добавим, действие по отношению к человеку преимущественно. Любая банальность, если в нее вдуматься, всегда таит в себе некий дополнительный смысл, который ускользает от невнимательного. Этим смыслом и хотелось бы сейчас заняться.

Аристотелевское слово τό πράξις, обычное переводимое как действие, знакомо нам также по слову "практика". Практика, будучи калькой с греческого, на самом деле точнее выражает сущность того, что происходит в театре, нежели абстрактное и общее "действие". Практиковать может только человек, в то время как быть подверженным действию может любая часть живой и неживой природы. У самого Аристотеля понятие праксиса имеет, прежде всего, э т и ч е с к о е наполнение. В Никомаховой этике τό πράξις - один из основных терминов и может быть адекватно переведен как поступание. Праксис трагедии не какие-то абстрактные действия, а поступание, поступки (τοίς πράγμάτοις) человека. Драма начинается там и тогда, где и когда действия становятся поступками.

Но что такое поступок применительно к драматическому произведению? Чем поступок отличается от не-поступка, т. е. от обычного действия? Само слово поступок способно, кажется, дать ответ на эти вопросы. ПО-СТУП-ОК образуется от по-ступи. Поступь - "образ ступанья" (по Далю), иными словами, способ хождения, а точнее, прохождения некоего пути; это движение в п е р е д (поступательное), движение по ступ-еням. Движение от чего к чему? От начала к концу, от завязки к развязке. Очевидно то, что мы здесь называем "движением" и "путем", в драматургии обычно именуют фабулой. Мы привыкли слышать о фабуле трагедии и уже не задумываемся: а есть ли у трагедии вообще какая-то "фабула"? Откуда эта самая фабула взялась?

Между тем она взялась из латинского перевода Поэтики Аристотеля: fabula есть довольно приблизительный, сужающий перевод аристотелевского термина ό μύύος или МИФ. Мартин Хайдеггер давно уже показал, насколько неоправданно доверие к римскому истолкованию первооснов греческой мысли. Наш слух приучен к латинизированной научной речи и не смущается ее порой абсурдными сочетаниями. М.Л.Гаспаров перевел "мютос" как сказание, и это многим лучше, но все-таки не снимает всех вопросов. "Сказание" - это уже слишком современное истолкование понятия "миф". Миф не только сказывается: он показывается, танцуется, поется.

Собственно, драма и есть такой показ, такое т а н ц е п е н и е мифа. Но и сказание, и показ не могут служить удовлетворительным переводом слова МИФ еще и потому, что они суть РИТУАЛЫ. Ритуал - действие, процесс, в то время как миф, напротив, - то, что лежит в основе и само по себе не действует, не движется. Миф приводится в движение ритуалом, который пытается воспроизвести миф. Ритуалы со временем могут видоизменяться (так, например, трагедия есть видоизменение религиозных ритуалов, как это убедительно доказал Вяч. Иванов, - характер действия меняется, но очистительная, катартическая суть, обеспечиваемая мифом, остается неизменной), мифы со времен возникновения одни и те же. Греки говорили: μύύος μύύέομaι, миф мифится, т. е. действие вырастает из самого предмета, как бы продлевая, продолжая, растягивая его и во времени, и в пространстве. Эта протяженность или длительность и есть то, что подразумевают под словом "фабула". Гораздо правильнее было бы (со многих точек зрения) заменить неговорящее это слово такими значимыми словами, как поступание, путь, но еще лучше оставить аристотелевский МИФ и заново осмыслить его знаменитую формулу: έστιν δέ της μέν πρāξεως ό μύτος ή μίμησις: воспроизведение пути (поступания) есть миф, а не: "подражание действию есть фабула". Поэтика , 1450а 3-4). Миф, в самом деле, не само поступание, а воспроизведение поступания в той же мере, что и поступание - воспроизведение мифа: совершая поступок, герой драмы всегда воспроизводит какую-то мифологическую ситуацию и поступок какого-то мифического героя, именно в о с п р о и з в о д и т, а не подражает, т.к. он может ничего не знать о своем мифологическом предшественнике, в то время как подражание предполагает сознательное или бессознательное уподобление кому-то или чему-то - подражать/подряжать, рядиться в кого-то.

Таким образом, поступание всегда воспроизводит, актуализирует миф, но без этого воспроизведения и актуализации, которые происходят время от времени, мифа вообще бы не было - он существует только благодаря им, они как бы охраняют миф от забвения. Здесь можно привести один простой пример: драмы Эсхила и Софокла с одной стороны, а "Метаморфозы" Овидия с другой - это разные виды воспроизведения (актуализации) мифов. В принципе грекам и римлянам мифы и так были известны без Эсхила, Софокла и Овидия. Но вот мы, люди ХХ века, без этих авторов не знали бы и половины античных мифов, которые стали бы материалом для нашего подсознания, нуждающимся в новом высветлении, осознании, выведении
наружу. В другом месте Поэтики Аристотель дает еще одно определение мифа трагедии: την σύνυεσ τών πραγμάτων 1450а 15: синтез (или склад) поступков (у М.Л. Гаспарова: склад событий). Итак, миф - это, во-первых, воспроизведение поступания и, во-вторых, склад поступков. Захваченность действием в драме есть не что иное, как захваченность поступанием, поступками.

Но мы тем не менее все еще не раскрыли механизма этого захвата. Мы ответили на наш первый вопрос чем захватывает драма? но не ответили на следующий, более важный и глубокий вопрос: п о ч е м у зрелище поступания так захватывающе?

Дело в том, что поступание - сущность человека. Каждый из нас рожден для того, чтобы п о с т у п и т ь, - не только совершить какие-то поступки, но поступить в определенных ситуациях совершенно определенным образом, достигнуть вследствие совершения поступка определенного места, цели. Поступление всегда подразумевает цель (например, поступить в университет, поступить на службу). Поступить и при этом не п о с т у п и т ь с я, т. е. не предать самого главного в себе, - значит выполнить свою жизненную задачу. В жизни героя каждый шаг - это поступок. В жизни обыкновенного человека может выпасть всего один или два поступка, и вся эта жизнь может быть подготовкой к ним, но если все-таки они совершаются, момент совершения поступка приравнивает обыкновенного человека к герою. Вот почему мы так внимательно следим за действиями героев на сцене.

Однако и этим не все еще объясняется. Чтобы поступание героя по-настоящему захватывало, необходимо некоторое с л и я н и е с ним зрителя, у з н а в а н и е в герое себя или кого-то из близких. Только в этом случае поступок будет восприниматься не отстраненно, с дистанции, а как если бы ты совершал его сам.

В.В.Федоров, которому принадлежит одно из самых глубоких исследований художественной реальности, пишет: "Слушатель, воспринимающий ряд звуков, и воображаемый зритель, воспринимающий изображенный в слове предмет, утверждены на различных точках зрения, которые можно предварительно определить как внешнюю и внутреннюю. В акте восприятия слова слушатель (читатель) переходит с внешней точки на внутреннюю". По Федорову, художественное слово создает такую реальность, которая, являясь внешней как для сознания исполнителя (актера), так и для воспринимающего сознания (зрителя), в какой-то момент вбирает оба этих сознания в себя, они оба оказываются внутри единого целого и равно подвержены всему тому, что несет для них слово автора.

Аристотель описывал тот же процесс с помощью особого термина "психагогия" (ψυχαγωία). М.Л. Гаспаров несколько смягчает этот необычный термин посредством фразеологизма "увлекать душу". В общем-то, такой перевод точен, но кто из нас сегодня осмелится настаивать на буквальном (а не переносном!) значении фразеологических оборотов? Аристотель ведь имеет в виду совершенно конкретный, физиологический процесс: "увлекать душу" значит у него буквально забирать, захватывать, пленить душу, задерживать ее до поры до времени, а потом отпускать, возвращать в тело зрителя. Именно этот психофизиологический акт (выражаясь современным языком) в конце концов, приводит к катарсису.

Странно, что в нашем активном научном словаре до сих пор отсутствует это крайне важное понятие: психагогия (притом мы знаем демагогию, педагогику и даже мистагогию - слова сходного образования). Праксис трагедии, по Аристотелю, увлекает и ведет душу зрителя, чтобы привести ее к конечному очищению. После слов о том, что задачу трагедии наилучшим образом решит тот драматург, кто сосредоточит внимание на мифе и складе поступков (а не на характерах и речах: удивительно современное замечание!), Аристотель пишет: "К тому же то главное, посредством чего трагедия уводит душу, - перипетии и узнавания есть составляющие именно мифа" ( Поэтика . 1450а 34-35). Другими словами, миф, будучи складом поступков, содержит в себе в сложенном (свернутом) виде все возможные пути поступания. Раскладывание,
разворачивание этих возможностей, сопровождающееся перипетиями и узнаваниями, подобно извлечению предметов из черного ящика, имеет большую притягательную (психагогическую) силу. Узнавание помогает слиться с представленной на сцене возможностью, т.е. узнать себя в разворачивающейся судьбе другого, и тогда любая перипетия будет ощущаться зрителем как нечто происходящее лично с ним.

Так, выходя из черного ящика, из кладовой мифа, по канве мифа ткется узор сюжета. Разворачивание того, что теперь мы обозначаем словом "сюжет", в древние времена представлялось также в образе раскручивающегося веретена. Потому отнюдь не переносное значение у терминов "завязка" и "развязка", хотя последнее не может служить адекватным переводом аристотелевского τέλος. "Телос" - это прежде всего конец, но конец мыслится по-гречески как ц е л о е, ц е л ь, и само слово "телос" родственно русским "целое", "цель", "чело" и "тело".

Несомненно, что мы имеем в драме некую протяженность, последовательность, цепь, составленную, по меньшей мере, из трех-четырех звеньев. Несомненно и то, что эта последовательность или цепь имеет начало и конец, имеет цель, причем конец и цель должны совпадать, ибо цель любого сюжета развернуться из начала в конец и составить целое - прийти и привести зрителя к финишу. Таким образом, под сюжетом (от лат. subjectum) мы подразумеваем ряд поворотов некоего тела, постепенное (поступенное) разворачивание некоторого с у б ъ е к т а, собирание им себя, становление его целым. Очевидно, что означенный субъект будет выступать в отношении героя драмы в качестве его судьбы. Герой может совпадать или не совпадать (последнее характерно для Нового времени) со своей судьбой, достигать или не достигать цели. Эдип и подобные ему герои классической драмы о т о ж д е с т в л я ю т с я с судьбой, становятся ее персонификацией. Их роль в литературе сходна с ролью культурных героев в мифе: они становятся образцами, архетипами для последующих поколений героев (типов). Судьба (сюжет) является более сложным, общим и целым субъектом, нежели герой как субъект. Но два этих субъекта могут совпадать, и тогда личность героя становится общезначимой. Такой герой обозначает человеческий предел, границу собственно человеческих возможностей (Эдип, Гамлет, Макбет и др.)

Говоря о том, что в драматическом действе захватывает главным образом сюжет судьбы, разворачивающееся поступание, мы все же кое-что упускаем. Ведь первое, что происходит в театре, на сцене это я в л е н и е. И пускай в современных пьесах само деление на явления может отсутствовать как анахронизм, отменить само явление по существу невозможно: в этом случае придется отменить и театр как таковой.

Вообще все роды искусства являют нам нечто, различаясь друг с другом только формой и способом подачи явления. Все явленное содержит в себе тайну своего появления. Откуда явилось это и для чего? - спрашиваем мы, видя незнакомое. Вопросы: что это? и кто это? включают в себя эти откуда и для чего. Путь искусства и культуры вообще от неочевидного к очевидному, от тайного к явному. Творчество, творение - это высветление, выявление. Акт восприятия обратен творческому: это движение от явного к его тайне. С ю ж е т и есть то, что делает тайное явным, приближает к разгадке. Миф сам по себе сколько являет, столько и утаивает; сюжет же стремится закрепить выявленное в его явности, создать некоторое пространство перемещения. Естественно, что чем больше тот или иной автор в построении сюжета опирается на уже выявленное литературой, культурой, тем более его сюжет условен, тем меньше он содержит тайн. Только обращение к мифу как складу поступков позволяет строиться подлинному сюжету. Подлинный сюжет должен отсылать не только к тайне данного конкретного произведения, но к тайне как таковой к некоему тайному пространству, общему для всех произведений, к такому пространству, откуда производится все произведенное от какого-нибудь древнего орудия труда до современного художественного текста. В этом случае древнее орудие (например, топор) и современный текст (например, пьеса) будут раскрывать одно и то же пространство с разной степенью явленности. Это, разумеется, не художественное пространство каких-то отдельных произведений, не пространство сцены. По отношению к этим пространствам то будет как бы п р о с т р а н с т в о м п р о с т р а н с т в а или - м е т а п р о с т р а н с т в о м, т. е. тем пространством, в котором и благодаря которому разворачиваются пространства текста, сцены и др. Это вот метапространство то, из чего, на чем и б л а г о д а р я ч е м у есть то, что мы видим, - обладает огромной, притягивающей, магической силой. Что именно тянет всех нас туда? Что уводит наш взгляд и через него нашу душу?

Начиная от первых слушателей гомеровских поэм и заканчивая современными зрителями в театре и кино, необходимым условием восприятия является упокоение своего тела в неподвижности, фиксация его на определенном месте. Слушатели Гомера были в чем-то сходны с современными радиослушателями: они садились на морском побережье (т.е. в некоем пограничном пространстве), суша для них была привычным местом земного обитания, местом бытия, в то время как неведомое и влекущее море пучиной и н о г о, самой п о э з и е й; вместе с героями Илиады и Одиссеи они отправлялись в плавание, к иным берегам, чтобы в конце концов вернуться домой; по мере разворачивания поэтического Логоса видимое пространство уступало себя тому, что появлялось перед их мысленным взором, море тянуло, звало и п р о п а д а л о, подчиняясь преобразующему Слову, - нечто подобное испытывают и радиослушатели на какой-нибудь кухне; радио опирается, как и Гомер, только на звучащую речь, что позволяет слушателю разворачивать свой собственный внутренний мир, самому из себя создавать видимый образ. Театр Эсхила задействует уже и само внешнее, видимое пространство.
Появляется возможность его преобразовывать непосредственно. Искусство от этого становится более условным, более и л л ю з о р н ы м, но сила воздействия во много раз возрастает: становится возможными театральные эффекты. Для греков, ориентированных на внешний, видимый план бытия, прозревающих через видимые формы всю истину, это было гениальное изобретение. У современного же человека, знающего противоречие между внешним и внутренним, театр может в определенных случаях вызывать активное неприятие.

Вспомним знаменитый эпизод из "Войны и мира", когда Наташа остраняющим взглядом смотрит на сцену и видит картоны, изображающие монументы, и дыру в полотне, изображающую луну, она захвачена собственным внутренним процессом, и все внешнее, а в особенности то, что изображает внешнее или пытается через внешнее выразить внутреннее, кажется ей ненастоящим, притворным. Однако, если бы Наташа подчинилась иллюзии, она смогла бы многое открыть и в своем внутреннем мире. Давно замечено, что Наташа здесь ведет себя как ребенок, которому в театре интересно многое и помимо сцены, помимо того, что на ней происходит. Как и ребенок в театре, Наташа не может усидеть на месте, вертится, отвлекается, и ни пространство, преобразованное в психагогических целях, ни психагогия сюжета не могут ее увлечь. Сюжет, как мы помним, - это с у б ъ е к т, Наташа же увлечена другим субъектом (Анатолем). Делить внимание и душу между двумя субъектами без потерь для них и для самого себя невозможно. Такая раздвоенность содержит в себе зерно трагического конфликта.

Сюжет в качестве субъекта захватывает душу добровольно и для нее самой незаметно. Душа как бы плавно перетекает т у д а, вовне, а изображаемое плавно входит в о в н у т р ь, граница между субъектом восприятия и действующим субъектом стирается, и образуется е д и н ы й с л о ж н ы й с у б ъ е к т.
Зрение и слух позволяют совершиться этому объединению. Но если слух в данном случае пассивен, ненапряженно-восприимчив (напряжение слуха разрушает иллюзию), то зрение как пассивно, так и активно: через зеницы образ входит в тело, а душа из тела выходит. С этого момента все происходящее можно описать либо как разворачивающееся событие при твоем невидимом участии (т.е. событие происходит вне тебя, но и ты вне себя и поэтому уже не наблюдаешь, а соучаствуешь и сопереживаешь этот мир внутри него самого), либо как событие, происходящее внутри тебя, в твоем сознании, наподобие сна. В. Федоров описывает это как взаимонахождение двух субъектов (действия и восприятия) вне самих себя и внутри реальности Слова. Как бы то ни было, любая боль, любое событие того мира всегда одновременно и твоя боль, твое событие. Нет тела, которое отделяло бы тебя от внешнего, упокоенное в неподвижности, оно и с ч е з л о, оно з а б ы л о с ь. Если сейчас кто-то, не дай Бог, уколет вас булавкой, вы испытаете ужас, потому что в первую секунду вы не сможете понять, что вам больно, вы не сможете понять, что произошло, - вам напомнят о теле, которого в данный момент для вас нет, напомнят о вашей странной (на этот момент) связи с ним. Вас в нем сейчас нет или м а л о - в нем только ваше дыхание, а сами вы - т а м.

Обыкновенно душа, находясь в теле, принимает форму этого тела, является как бы м е с т о м этого тела. Но в принципе душа безгранична и может обнимать собой гораздо больше пространства, чем это обычно бывает. Выйдя из тела во время театрального представления, душа не порывает с телом совсем, как и во время сна, но она именно обнимает все, что видит и слышит, все, что чувствует в этот момент. Она может у з н а в а т ь себя в происходящем в сюжете, в герое или героях.

Более того, она н а ц е л е н а на это узнавание, она ждет его, поскольку, выйдя из тела, ищет свое истинное место и находит его в том, кого она узнает. Разумеется, это обман, и л л ю з и я, и истинное место души вовсе не там, где она его ищет. Но, повторяю, она научена (еще до рождения в каком-то теле), нацелена на такое поведение; она начинает так себя вести потому, что театр (или библиотека, или кинозал) кажется ей подходящим для этого местом. Искусство по самой своей сути провоцирует полет души. С у б ъ е к т искусства (это должен быть в идеале правильный сюжет, но при его отсутствии им может стать, как я уже сказал, герой или несколько героев или вообще что угодно, что может взять на себя роль субъекта искусства) существует для того, чтобы звать душу, манить ее из тела, показывая ей нечто. Обыкновенная человеческая душа, не стесняемая предрассудками, комплексами и всем прочим, что способно стеснить, не упустить, удержать, охотно откликается на этот зов, потому что в предельной глубине совей только его и ждет. Ждет, когда некий С у б ъ е к т (прости, Господи) ее окликнет, позовет. Душа - Психея. Она ждет своего бессмертного гегемона Амура, который должен ее наконец увести.

Это, собственно, и есть предельный смысл того, что Аристотель называет психагогией. Душа, не видя и не зная сама себя, как многие женщины, ищет того Духа Святого, который Один знает, кто она есть на самом деле, где ее место, куда ее вести. Так устроено в мире, что знание Святого Духа дается Душе после скольких-то проб и ошибок. Каждый психагогический акт искусства - такая проба, своего рода репетиция для души. (Чью душу в 13-14 лет не увлекали, к примеру, романтические герои и чью душу они не оставляли после, не являясь истинными гегемонами?). Идея метемпсихоза, между прочим, основана на том, что душа, покидая тело, стремится к соединению с другим, как ей кажется, подходящим субъектом и запросто (не будучи подготовленной и опекаемой сведущими людьми) может войти не туда. Тибетская книга мертвых подробно инструктирует души, как им вести себя при встрече с тем или иным существом. Есть много желающих заполучить странствующую душу. Крайне важно, куда выходит душа, с каким субъектом она вступит в связь. Искусство в целом есть всего лишь метафора того, что происходит с душой в метафизическом плане.

Но отсюда происходит совершенно особая о т в е т с т в е н н о с т ь искусства. Искусство вступает в такую область бытия (предводительство душ), - которая подведомственна Святому Духу. И беда, если искусство изменяет Ему. Вместо того чтобы очищать души (катарсис), искусство может души убивать. Смерть в зрительном зале явление не такое уж редкое, хотя и не очень современное. Б е з с м е р т и н е в о з м о ж е н к а т а р с и с. κάυαρσις΄ - ключевое понятие Поэтики Аристотеля. Существует, кажется, пять основных толкований этого термина, которые здесь приводить недосуг. Постараемся выявить суть катарсиса.

Катарсис происходит в момент возвращения из того, что мы выше назвали м е т а-п р о с т р а н с т в о м, в себя, к себе, в свое повседневное тело. Очищение - это обретение себя в себе, отождествление себя с собой, целым и невредимым (т.е. как бы бессмертным), в то время как в ином пространстве (на сцене) происходит обратное: потеря себя, гибель. Там же, в ином, остаются страдание и страх как части того, умирающего мира, с которым только что мы образовывали целое. Таким образом, катарсис - это переживание собственной гибели в реальности иного и последующее воскресение и нахождение себя в истинной реальности своего бытия. Любопытно, что родственное греческому κάυαρσις΄у слово κάταρσις (разница между ними в одном придыхании, по-русски оба слова будут звучать одинаково) переводится как "причал", "пристань" и тем самым, можно сказать, пространственно выражает идею очищения: очищение - это возвращение домой, ступание на родную почву, причаливание к родному берегу, выход из моря на сушу. Символически это также означает р о ж д е н и е. Нелишне будет вспомнить, что именно таким образом, выйдя из пены морской на берег, родилась греческая Афродита: Любовь. Катарсис - зарождение любви. Освобождение от жалости и страха - это как бы сбрасывание одежд ложной личности для обнаружения личности истинной, подлинного, любящего Я. Настоящий катарсис непременно открывает в человеке любовь (пусть на время) к людям, подлинным вещам, всему окружающему миру в целом. Это обновление взгляда, возможность смотреть на мир духовными глазами. Как пушкинский Онегин после того, как полюбил Татьяну:

Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки

Однако: без жалости, без страха, без смерти катарсис и новое рождение были бы невозможны. Аристотелевское ελεον, неточно переводимое как "сострадание" и точнее как "жалость", уже после Аристотеля развивает значение "благодать". Жалость - благодать. Елей в церкви - символ все смягчающей благодати Господней, Сама жалость в своей основе благодатна: неспособный жалеть не знает и силы благодати. Зритель в театре испытывает симпатию (σνμπάνεια - букв.: сострадание) и жалость к героям, и это еще один психагогический механизм, через это зритель отдает свою душу, но такая отдача есть искупительная жертва и благодать и для героев, и для зрителя. Через симпатию и жалость герой и зритель становятся одним существом, одним целым, подверженным общему страданию (пафосу). В момент катарсиса происходит р а з д е л е н и е е д и н о г о с л о ж н о г о с у б ъ е к т а. Изображаемое, сцена (а там души зрителей) разом отсекается, и тут ужас! на какой-то миг оказываешься н и г д е: душа была т а м, а там все уже к о н ч и л о с ь. Но в следующий же миг душа находит свое тело, входит в него и осознает не разумом, а всем своим существом, что она на месте, что она спасена, а то, что т а м, - отделено, отсечено и закончено, в то время как з д е с ь все продолжается. Там смерть, здесь жизнь, хотя в первый миг казалось, что смерть везде. Происходит уход от смерти, новое рождение. Это и есть катарсис.

Катарсис, как и все в искусстве, построен на иллюзии, некотором обмане. Н а с а м о м д е л е уход т у д а был бы истинной жизнью, а возвращение в тело есть смерть. Но воспринимается все наоборот. Психагогия искусства - это во многом учеба, учебные полеты души. Вместе с тем истинному полету может научить только религия.

Роль искусства в том, что она дает более чувственно-конкретный образ иного мира, чем религия, и показывает вечность реальности духовного плана по сравнению с нашей временной жизнью. Искусство помогает перестроить сознание, заставляя ту действительность переживать более сильно, чем эту, и подводит человека к постепенному осознанию, что истинная жизнь, истинный дом, истинное тело - там. Но если бы только это, искусство не имело бы такой важности. Настоящий катарсис не такая обыденная вещь, о которой можно вскоре забыть. Душа возвращается в тело, обновленная и измененная, и требует обновления и изменения самой жизни. Искусство существенно по тому одушевляющему воздействию, по той преобразующей силе, а точнее, по тому и м п у л ь с у п р е о б р а ж е н и я, который оно дает.

Разумеется, этот импульс может ни к чему не привести, может быть и ложно истолкован. К числу таких ложных истолкований является известный тезис о бесполезности искусства. Искусство, действительно, может казаться таковым, если преувеличивать значение земной жизни (материалистическая эстетика), если замыкать его на себя самое (эстетизм, искусство для искусства ) или если неправомерно предписывать ему религиозные цели и умалять его в свете религии (так делал, например, Толстой, отрицавший Шекспира). Но искусство существует не для материальной пользы, не для себя, не для религиозных целей. И, несмотря на это, приносит материальную пользу, эстетическое наслаждение и приближает к религии. Цель искусства поддержание с в я з и между мирами, делание ощутительной границы между ними и показ условности этой границы (психагогия и катарсис). Религия слишком т а м, чтобы можно было безболезненно и без ущерба для этой жизни совершать полет. Только пожертвовав мирским существованием, можно осуществить религиозный идеал. Наука, напротив, слишком здесь и требует от человека отказаться от всех ненаучных , т.е. не связанных с этим миром, представлений, пожертвовать всем ради настоящей, здесь и сейчас происходящей жизни. Искусство показывает человеку его место не в прикованности к этому миру, но и не в ущерб ему. Искусство показывает человеку его самого и его перспективу, отправляет в полет и возвращает на землю. С помощью искусства человек может узнать себя в своей идеальной проекции и тут же сопоставить ее с действительностью.

Итак, нами установлено, что действие драмы в захвате души зрителей, что захват этот осуществляется благодаря притягательной силе поступания и скрытой в нем возможности узнавания, что поступание в драме воспроизводит миф, а узнавание является частью этого мифа, и что способностью захватывать душу обладает миф, понимаемый как субъект или сюжет. Подлинный сюжет, разворачивающийся из мифа и по мифу, отсылает к некоему тайному пространству, которое мы условились обозначать как м е т а п р о с т р а н с т в о и которое в конце концов оказывается центром притяжения любой реальности, в том числе и реальности искусства. Это метапространство едино для всех произведенных вещей, все произведенное (и в конечном счете сам мир) привлекает внимание лишь затем, чтобы указать туда; стремление проникнуть в тайну произведения -изначальное свойство человеческой души, метапространство искусства в этом смысле приоткрывает тайну посмертного существования.

Можно сказать, что метапространство, о котором мы ведем речь, это п а м я т ь - сверхличная память каждого человека в отдельности и память всех произведенных вещей мира. Ребенок не может долго смотреть на сцену, потому что быстро забывает, не может удержать целое действия. У него другое понятие о целом, и сцена для него лишь часть происходящего: зрители в партере, взрослые рядом, играющие актеры все для ребенка равно помечено тайной, все равно захватывает. Целое - это весь театр. Взрослые же забывают, абстрагируются, отсекают все остальное, чтобы войти в пространство единого сложного субъекта. Это забвение необходимо, чтобы все время действия помнить сюжет и участвовать в событии спектакля, спроецировав свою личную память т у д а. Все взрослые зрители объединяются с происходящим на сцене в единое соборное существо. Происходит нечто удивительное: все изгнаны из тела вовне, но при этом события разворачиваются у каждого внутри, в памяти каждого, которая оказывается для всех общей. Происходящее говорит с ними на языке и взывает к тому, что Юнг называл коллективным бессознательным, а мы называем сверхличной памятью, памятью единого соборного существа, сложного субъекта, п а м я т ь ю м и ф а.

Все мы хотим попасть туда, в темное пространство этой памяти, все мы хотим узнать то, чего не помним лично, но что помнит нас. Мы хотим, чтобы нас помнили, чтобы в этой памяти мифа и для нас нашлось место. Это место там д о л ж н о быть, душа наша ищет его, пытается узнать себя и найтись.

Драма захватывает нас тем же, что тянет нас внутрь любого произведения. Мы отдаемся этой тяге, так как только оно тайное, иное и притягивает нас по-настоящему. На самом деле только это одно мы и хотим знать, большего знания нам не нужно. Любое знание интересует на постольку, поскольку раскрывает эту изначальную тайну иного, и поэтому никакое знание не может полностью удовлетворить нас, пока мы живы.